Роль номинативных предложений в творчестве Д. К. Бальмонта

Введение.

 

Целью данной работы является исследование роли номинативных предложений применительно к конкретному литературному материалу, а именно, лирическим произведениям К.Д. Бальмонта (1867 – 1942), поэта-символиста, одного из виднейших представителей русской поэзии Серебряного века. Для анализа использованы стихотворения, вошедшие в собрание сочинений Константина Бальмонта в двух томах. Задача интересна тем, что номинативные предложения, в которых, по определению, данному  авторами учебного пособия В.В. Бабайцевой и Л.Д. Чесноковой, «утверждается наличие предметов или явлений»*, во-первых, достаточно широко используются К. Бальмонтом (так, для данной работы выбрано 172 стихотворения, в которых они встречаются); во-вторых, предметы и явления, называемые в них, получают дополнительную смысловую нагрузку, преломляясь через призму восприятия поэта-символиста. Далее, стремление к новаторству, эксперименту, свойственное представителем данного литературного направления, также отразилось в стихотворных строках, оформленных как номинативные предложения, и это мы постараемся продемонстрировать в предлагаемой работе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* Бабайцева В.В., Чеснокова Л.Д. Русский язык: Теория: Учеб. Для 5-9 кл. общеобразоват. учеб. Заведений. – М.: Просвещение, 1992., стр. 190

 

Глава 1.

Тематические группы номинативных предложений в лирике К. Д. Бальмонта

 

1. Тема природы в номинативных предложениях

 

К.Д. Бальмонт, как и большинство лириков, тонко чувствует связь с окружающим миром, природой. Описание природы встречается во многих его стихотворениях, неоднократно для данной цели используются номинативные предложения.

 

Стаи птиц. Дороги лента.Повалившийся плетень. Ряд берез, и вид унылыйПридорожного столба. («Родная картина») Дворянских гнезд заветные аллеи.Забытый сад. Полузаросший пруд. («Памяти И. С. Тургенева») Такое описание пейзажа, хорошо знакомого поэту, видим мы в одном из ранних сборников – «Под северным небом» (1894). Тенденция будет продолжена и в более поздних сборниках поэта: Луг-болото-поле-поле,Над речонкой ивы. («Глушь»)  Необозримая равнина,Неумолимая земля.Леса, холмы, болота, тина,Тоскливо-скудные поля. Полупогаснущие взорыНавек поблекшего лица,Неизреченные укоры,
Порабощенность без конца. («Равнина»)

«Творчество Бальмонта началось с печали, уныния и угнетенности – впрочем, как и у других ранних символистов»*, - пишет в своей статье «Поэт Серебряного века» поэт, литературовед, главный редактор ведущего журнала русской эмиграции -  "Новый Журнал" – Вадим Крейд. Эти настроения действительно прослеживаются: плетень – повалившийся, унылый вид

 

* Бальмонт К.Д.  Светлый час: Стихотворения и переводы из 50 книг/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1992., стр. 6

 

придорожного столба; полузаросший пруд; забытые аллеи; тоскливо-скудные поля; навек поблекшее лицо и т.д. Тема одиночества, умирания, уныния, тщетности всего земного, характерная для символистов, несомненно присутствует:

 Среди могил неясный шепот,Неясный шепот ветерка.Печальный вздох, тоскливый ропот,Тоскливый ропот ивняка. («Надгробные цветы») Небо свинцовое, солнце неверное,Ветер порывистый, воды холодные,Словно приливная, грусть равномерная,Мысли бесплодные, век безысходные. («Северное взморье»)

 

Однако далее исследователь литературного наследия К. Бальмонта отмечает и необычные для общепринятых настроений в символизме черты:

«В Бальмонте было крепкое здоровое начало – счастливое детство в родительском поместье во Владимирской губернии. Ландыши, лютики, майские жуки, березы, купавы, сельская тишина, сад, лес, болотца…»*

 

 

Ландыши, лютики. Ласки любовные.Ласточки лепет. Лобзанье лучей.Лес зеленеющий. Луг расцветающий. Светлый свободный журчащий ручей.  Ветра вечернего вздох замирающий.Полной луны переменчивый лик.Радость безумная. Грусть непонятная.Миг невозможного. Счастия миг. («Песня без слов») Как видим, все данное стихотворение построено из номинативных предложений, рисующих пасторальную, светлую картину. Целая гамма противоречивых чувств отражена здесь: «радость безумная», «грусть непонятная», «миг невозможного», «счастия миг». Первые весенние цветы – ландыши, золотистые, солнечные лютики рисуются символами пробуждения природы, чувств, переполняющих поэта. Эти образы символы появляются вновь и в более поздних по времени написания стихотворениях: Лютики на луге!

Хороводы травок! («Осенняя радость») 

* Бальмонт К.Д.  Светлый час: Стихотворения и переводы из 50 книг/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1992., стр. 6

 О, светлый май с блаженством без страстей!О, ландыши с их свежестью истомной!О, воздух утра, воздух-чародей! («Вечерний час») Радостные, светлые краски возникают и во многих других стихах как альтернатива неким общепринятым канонам, правилам, сковывающим свободу проявления искренних, свободных чувств: О, свежесть ручьев! О, смеющийся звук поцелуя!

Весна и разливы! Счастливый ликующий смех! («Грех»)

 Все четыре сезона с их приметами и настроением нашли отражение в лирике Бальмонта. Здесь мы также отмечаем двойственность восприятия:  красота, умиротворение, гармония – и здесь же – тоска, отчаяние, тревога. Вот каким образом рисует поэт осень, используя номинативные предложения: Белесоватое Небо, слепое, и ветер тоскливый,Шелесты листьев увядших, поблекших в мелькании дней.Шорох листвы помертвевшей, и трепет ее торопливый,Полное скорби качанье далеких высоких стеблей. Степь за оградою сада, просторы полей опустелых,Сонные мертвые воды затянутой мглою реки,Сказочность облачных далей, безмолвных, печальных и белых,Шелесты листьев увядших, их вздохи, и лепет тоски. («Осень») Осень. Мертвый простор. Углубленные грустные дали.Завершительный ропот, шуршащих листвою, ветров.  О, глубокая ночь! О, холодная осень! («Осень») Осень традиционно рисуется как время тоски, умирания, однако «здоровое начало», отмеченное В. Крейдом, можно найти и в строках, посвященных этому времени года: Зреет все. Осенний час.Яблок – плод живой. («Первый Спас») Щебетанье воробьев, Тонкий свист синиц. («Веселая осень»)

 

Тихий шелест Сентября,И умильный свист синицы,Улетающие птицы,Пышный праздник янтаря. («Прощально-золотистый»)

 

Константин Бальмонт много путешествовал в своей жизни, места, в которых он побывал, нашли отражения в его стихотворном наследии. Номинативные предложения служат в данном случае как  для того, чтобы наиболее лаконично и точно описать пейзажи, так и для того, чтобы назвать конкретное место, привлекшее внимание поэта:

 

Ночь. Неаполь. Сон счастливый. («Земля») О, Неаполь! Волны моря! Афродиты колыбель! («Мандолина») О, Польша! Я с детства тебя полюбил («Польской девушке») Я вижу Толедо,Я вижу Мадрид. («Испанский цветок») О, тихий Амстердам,С певучим перезвономСтаринных колоколен! («Воспоминания о вечере в Амстердаме»)

 

Узкая полоска синего Лимана,Желтая пустыня выжженных песков.Город. Измененный дымкою тумана.

Медленные тени белых облаков. («В окрестностях Одессы»)

 

Описание Исландии передано с той же чёткостью и лаконичностью:

 

Валуны, и равнины, залитые лавой,Сонмы глетчеров, брызги горячих ключей.Скалы, полные грусти своей величавой,Убеленные холодом бледных лучей. Тени чахлых деревьев. И Море… О, море!Волны, пена, и чайки, пустыня воды! («Исландия») Ощущение холода, безучастности мира к судьбе человека рисуется в описании северных стран: Небо свинцовое, солнце неверное,Ветер порывистый, воды холодные,Словно приливная, грусть равномерная,Мысли бесплодные, век безысходные. («Северное взморье») Небо, и снег, и Луна,Самая хижина – снег. («В белой стране»)  Тюлень. Пингвин. Глупыш. Снега. Мерцанье. Тишь. («Тюлень. Пингвин. Глупыш») Белоглазые пингвины,Сумасшедший птичий дом. Предполярное виденье,Альбатрос наоборот,Птица – земность, отупенье,Птица – глупость, птица – скот. («Белоглазые пингвины») Образ пингвина, карикатурно похожего на человека, здесь несёт дополнительную смысловую нагрузку: приземленности, бесполетности («альбатрос наоборот»), отупения, низменности желаний.

«Природа предстает или как храм, или как мастерская - в соответствии с теми отношениями, которые устанавливаются между нею и человеком. Но прежде всего Природе нет ровно никакого дела до того, что мы, существа минут, сегодня рассматриваем как неопровержимую истину, чтобы завтра опрокинуть свой догмат и выдумать новую аксиому сомнительного достоинства. Природа - самодовлеющее царство, она живет своей жизнью. Она преследует лишь свои великие цели; разум их не видит и может только подозревать о их существовании - или видеть их на мгновенье беглым взглядом, в минуты просветленности, которые называются экстазом.

В Природе нет наших задач, в ней нет ни добра, ни зла, ни высокого, ни низкого, Ничего в ней нет, кроме Движения и Красоты, безупречной и неумолимой», - провозгласит сам поэт в статье «Элементарные слова о символической поэзии».

2. Отражение символики четырех стихий в номинативных предложениях

«Огонь, Вода, Земля и Воздух – четыре царственные стихии, с которыми неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении. Ни одного из ощущений я не могу отделить от них, и помню о их Четверогласии всегда.Огонь – всеобъемлющая тройственная стихия, пламя, свет и теплота, тройственная и седьмеричная стихия, самая красивая из всех. Вода – стихия ласки и влюбленности, глубина завлекающая, ее голос – влажный поцелуй. Воздух – всеокружная колыбель-могила, саркофаг-альков, легчайшее дуновение Вечности, - и незримая летопись, которая открыта для глаз души. Земля – черная оправа ослепительного бриллианта, и Земля – небесный Изумруд, драгоценный камень Жизни, весеннее Утро, нежный расцветный Сад. Я люблю все Стихии равно, хоть по-разному. И знаю, что каждая стихия бывает ласкающей, как колыбельная песня, и страшной, как шум приближающихся вражеских дружин, как взрывы и раскаты дьявольского смеха»,* - пишет Константин Бальмонт («Из записной книжки»). Стихия Воды Во многих стихотворениях рождается образ Моря, Океана – бескрайнего, пугающего, притягательного, возведенного порой до космических масштабов. Вода – колыбель жизни, она же сулит погибель судам и морякам. Рассмотрим, как образы, связанные со стихиями, отражены с помощью номинативных предложений в лирике поэта. Вечно противоборствующие – так можно трактовать образ-символ Моря применительно к лирике Бальмонта.

 

Ты, море странных снов, и звуков, и огней!Ты, друг и вечный враг! Злой дух и добрый гений! («О, женщина, дитя…»)

 

Дай мне быть твоей пылинкой влажной,Каплей в вечном… Вечность! Океан! («Воззвание к Океану»)

 

Волны морей, безпредельно — пустынно — шумящие,
Бог Океан, многогласно — печально — взывающий,
Пенные ткани, бесцельно — воздушно — летящие,

Брызги с воздушностью, призрачно — сказочно — тающей.
Горькие воды, туманно — холодно — безбрежные,
Долгий напев, бесконечно — томительно — длительный.
Волны морей, бесконца — бесконца — безнадежные,
Бог Океан, неоглядно — темно — утомительный. («Бог Океан») Поэт обожествляет Океан, наделяет его властью карать и миловать. «Вселенские озера! Потоки вод живых»!  - восклицает он в стихотворении «Серебряные звезды»)Не менее величественная картина возникает и в этих строках: Пустыня бурунов. Приливно-отливная сказка.Извивность морей, пожелавших воздушными стать.

  

* Бальмонт К.Д. Собрание сочинений в двух томах, Том 1, М., стр. 7.

 

Их белая смерть. И опять. И другая завязка.Раскаты громов. И затишье. И мертвая гладь.О, люди! Как жалко мне вас! («Над морем») 

Но море может быть и другим, спокойным, безмятежным:

 

Вот он, новый вид чудес, Вот она, волна морская,Чудный вид!  («Морская песня»)

 

Гавань спокойная. Гул умирающий.Звон колокольный, с небес долетающий.Ангелов мирных невнятное пение.Радость прозрачная. Сладость забвения. («Гавань спокойная») Однако этот покой – временное, обманчивое состояние, сулящее «сладость забвения», вечный покой.

Описания рек не оставляют такого ощущения безнадежности, ничтожности человека перед лицом водной стихии:

 Шелест листьев, шепот трав,Переплеск речной волны,Ропот ветра, гул дубрав,Ровный бледный блеск Луны.  («Призраки») Здесь поэта-символиста привлекает своеобразная звукопись: «шелест», «шепот», «переплеск», мы словно воочию видим картину, милую сердцу автора.   Зеленая поляна, Деревья, облака.Под дымкою туманаБезгласная река. («Рассвет») Свобода, свобода! Кто понял тебя, Тот знает, как вольны разливные реки. («В домах») В последнем стихотворении интересно сравнение человека, осознавшего себя свободным, с разливом рек, который нельзя остановить. О, паденье росы, при рождении дня,Ветром навеянное!Дар дивящихся трав, добровольная дань,Ночью надуманная! О, паденье дождя, на продольность долин,Облаком свеянное!О, рождение слез, в день единый из дней,Ведение свидевшихся! («О, паденье росы..») Сравнение дождя, росы со слезами достаточно традиционно, однако восхищение поэта при виде этого проявления стихии воды подчеркнуто и усилено: О, паденье росы! Стихия ОгняСтихия Огня манит и одновременно пугает. Огонь приносит обновление, очищает, завораживает: Огонь очистительный,Огонь роковой,Красивый, властительный,Блестящий, живой! («Гимн Огню») Богиня Белой Жатвы, Богиня Безотказности,Бог Пламя, Бог Зеркальность, Богиня Сердце Гор. («Колибри»). Символом Огня выступает Солнце, это часто встречающийся образ в творчестве Бальмонта. «Будем как Солнце» - эту книгу многие критики называют лучшей и программной для поэта.  Мир на Земле, мир людям доброй воли.О, слава Солнцу пламенному в вышних,О, слава Небу, звездам и Луне.  (PAX HOMINIBUS BONAE VOLUNTATIS) Бессмертное Светило,Надежда всех миров…Бессмертное ВлияньеНемернущего Дня.  («Рассвет») Выше. К Солнцу! Солнце с нами! («Белый лебедь») Однако и здесь, в воспевании Солнца, прослеживаются мотивы, столь характерные для символистов: все конечно, не вечно даже великое светило, дарующее жизнь планетам. О, мертвое прекрасное Светило.О, мертвые безгрешные снега. («Печаль Луны») Переживания лирического героя усиливаются масштабностью картины грозы, приобретающей вселенский размах: Вновь пришел. Вновь костер. Вновь певучесть рыданья.Вечер. Молния. Алость. Гроза. Степь и небо в огне. Мир в раскатах и в гуле. («Бледные люди») Стихия Воздуха рисуется поэтом самыми прозрачными, пастельными красками. Бальмонт вводит новое понятие – «воздушность», которое встречается во многих его стихотворениях. О, Воздух жизненный! Прозрачность круговая! («Воздух») О, воздух утра, воздух-чародей! («Вечерний час») Воздушность. Несколько цветков… («Воздушность») Воздушность ив. Цветы родных полей.Апрельский сон с его улыбкой Маю. («Родное») Ветер как проявление стихии Воздуха – часто встречающийся символ у Бальмонта, в том числе и в строках, оформленных как номинативные предложения: Вечер. Взморье. Вздохи ветра.Величавый возглас волн. («Челн томления») Ветра вечернего вздох замирающий.Полной луны переменчивый лик. («Песня без слов») Ропот ветра, гул дубрав,Ровный бледный блеск Луны.  («Призраки») Среди могил неясный шепот,Неясный шепот ветерка. («Надгробные цветы») Цветок и воздух, смущенный эхом,То полный плачем, то полный смехом. («Нарцисс и эхо») Небо свинцовое, солнце неверное,Ветер порывистый, воды холодные,Словно приливная, грусть равномерная,Мысли бесплодные, век безысходные. («Северное взморье») Ветер передает состояние лирического героя, сопереживает, одухотворяется, становится еще одним действующим существом: шепчет, ропщет, плачет, смеется. Состояние воздушности, легкости, гармонии – наиболее привлекательное, но и редко достижимое для человека. Порой стихия Воздуха оборачивается другой стороной: превращается в мираж, Майю:  Майя! О, майя! Лучистый обман!«Жизнь – для незнающих, призрак – для йоги,Майя – бездушный немой океан!» («Майя») Проявления стихии Земли многократно встречаются в лирике Бальмонта, но реже – оформленными как номинативные предложения: О, беспутница, весталка,О, небесность, о, Земля! («Земля») Интересен подбор противоположных по значению понятий: весталка (в Древнем Риме -  девственная жрица Весты, богини домашнего очага) – беспутница; небесность – Земля. Таким образом поэт подчеркивает противоречивость различных начал, заключенных в стихии Земли. Что там дальше? Вечный стройНеживых – живых стволов.Гроздья ягод над землей,Вновь основа всех основ. («Земля») Мир растений, цветов – также проявления этой стихии: На тычинках небольшихЗатаенная гроза,Звонкий смех и звонкий стих,Миг забвения, лоза.  («Земля») Сок ягод, превращенный в вино, часто сравнивается поэтами с кровью Земли. Земля – кормилица, она же – последний приют: И кладбище потом. И маски мертвых лиц. («Круговорот») 3. Отражение христианских и мифологических мотивов в лирике К. Бальмонта Христианские мотивы  проходит через множество стихотворений Бальмонта на протяжении всего его творческого пути. Имя Бога, Христа произносится, когда поэт касается вечных проблем Жизни и Смерти, Добра и Зла, вселенной, бессмертия, противоречий человеческой природы, красоты и безобразия и т. д. Отдельные стихотворения были написаны в форме прямого обращения к Богу или молитвы.

 

О, Христос! О, безумный ловецНеожиданно темных сердец! («Одинокому»)

 

В этих строках, переданных в форме номинативных предложений, мы видим обращение к библейскому сюжету: “И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков” (Мар.1:17). Первыми последователями Иисусу Христа стали рыбаки – петр-Симон и Андрей. Здесь имеет место быть аллегория: Спаситель говорит им о том, что хочет их сделать “ловцами человеков” в духовном смысле. Бальмонт, используя эпитеты, подчеркивает, что души людские настолько черны, что только безумный может надеяться обратить их к свету. Тема суетности, зыбкости, ничтожности человеческого знания – прослеживается в целом ряде стихотворений: Суета! Что премудрость и знанье! («На мотив Экклезиаста»)  Здесь в поэтической форме передается цитата из Ветхого Завета: «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, - все суета! Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?» Не льстит Бальмонт своим современникам, описывая их в ироничной форме: Лабораторная зачахлость! («Проклятье человекам») Человечек современный, низкорослый, слабосильный,Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин,Весь трусливый, весь двуличный, косодушный, щепетильный, Вся душа его, душонка – точно из морщин. («Человечки») Человек с его гордыней, сиюминутными страстями – ничтожен перед лицом Бога и его небесной рати. Только очистившиеся, избравшие путь служения Добру, жертвенности могут рассчитывать войти в этот аллегорический Небесный Сад – Рай.  Сад мой сад, таинственный,Свет живой воды,Между звезд единственный,Рдяные плоды.Кто-то Светлый ходит в нём… («Сад мой сад») Христианские образы, обращение к Библии – и в этих строках: Жертвенник. Чаша на нем и звездица.Свет, острие копия. Был Вифлеем. Золотая страница. («Жертвенник») Светильники, кадильницы, моления, и звон. («Литургия в литургии») Тема Страшного суда, раскаяния звучит в этом коротком стихотворении: Стучи, тебе откроют. Проси, тебе дадут. О, Боже! Для чего же назначен Страшный Суд? («Стучи…») «Что потом? – Смерть с венцом. Смерть с концом?» – спрашивает поэт в стихотворении «Я из бедной страны». Другой образ, традиционный для лирики поэта-христианина – Дева Мария. Он встречается неоднократно как прямое обращение:  О, Мария, в зимы алыеРадость Мая голубая! («Панагия») Слышишь громы? Сорок громов! Падай, падай, осужден. Мария! Мария! Мария! («Вещанье») Дева Мария выступает здесь как символ чистоты, святости, самопожертвования. К ней взывает лирический герой с мятущейся душой в поисках успокоения.  Жизненный путь самого автора отмечен трагедией – попыткой самоубийства.  Возвращение к жизни, и первый сознательный взгляд. («Тройственность двух») «У Бальмонта две биографии. Одна – цепь событий: учебные заведения, романы, три женитьбы, встречи литературные и житейские, издание книг, поездки, путешествия, добровольное изгнание, триумфальное возвращение, голод и холод гражданской войны, эмиграция, жизнь в Париже и в Бретани на берегу океана и неиссякаемая одержимость литературным трудом. Другая биография сокровенная – серия «внутренних внезапных просветов». Первый из них – в раннем детстве: вспышка самосознания; другой – озарение, настигшее неудачного самоубийцу в лазарете», - пишет Вадим Крейд. В автобиографическом стихотворении “Воскресший” (“Тишина”) Бальмонт осуждает как грех свою попытку самоубийства. Да, жизнь тяжела и порой кажется безысходной, но это путь, который каждому надлежит пройти до конца, мучаясь вечными вопросами: для чего мы живем? Зачем приходим в этот мир? Это ли смерть? Или сон? Или счастье?Рокот безмерный органного пения. («Это ли?») Метания лирического героя (и в конечном итоге – самого автора) в поисках ответа на вечные вопросы подчеркивается вопросительной формой номинативных предложений. C конца 1890-х годов творчество поэта окрашивают идеи и образы индийской мифологии. Христианское мироощущение временно уступает место увлечению буддизмом и другими восточными верованиями, нередко в их теософском преломлении. В стихотворениях Бальмонта появляются образы древних богов и мифологических персонажей: Тени, и люди, и боги, и звери, Время, пространство, причина, и цель,Пышность восторга, и сумрак потери,Смерть на мгновенье, и вновь колыбель. Ткань без предела, картина без рамы,Сонмы враждебных бесчисленных «я»,Мрак отпаденья от вечного Брамы,Ужас мучительный, сон бытия.  Топот и ропот, мольбы и укоры,Тысячи быстрых и звонких колес. («Майя») «Смерть на мгновенье, и вновь колыбель», «Сонмы враждебных бесчисленных «я», - эти строки близки к представлениям о реинкарнации – возрождении в новом теле для новой жизни на пути духовного искания. В стихотворении упоминается имя Брама (Брахма) - бог творения в индуизме. Пресветлый бог порядка, Ашаван!

Агура, пышно-царственный властитель!

Датар, создатель света, бог огня!Всевидящий, всеведущий, Маздао! («Из Зенд-Авесты»)  – взывает поэт, демонстрируя знание «Авесты» — собрания священных текстов зороастрийцев, старейшего памятника древнеиранской литературы, составленного на особом, более нигде не зафиксированном языке, называемом в иранистике «авестийским».В одну из его частей, «Зенд-Авесту», вошли авестийские тексты с переводом на среднеперсидский. Древнегреческие боги нашли упоминания в номинативных предложениях, составляющих стихи К. Бальмонта. Так, в стихотворении «К Гермесу Трисмегисту» читаем: О, Гермес Трисмегист, троекратно великий учитель, Бог наук и искусств и души роковой искуситель! Интересно, что трактовка образа – двойная. Прежде всего, Гермес Трисмегист (Гермес Триждывеличайший) — имя синкретического божества, сочетающего в себе черты древнеегипетского бога мудрости и письма Тота и древнегреческого бога Гермеса. Кроме того, в христианской традиции — вымышленный автор теософского учения (герметизм), излагаемого в известных под его именем книгах и отдельных отрывках. Имя богини красоты, любви, плодородия Афродиты тесно связано с представлениями о женской красоте и совершенстве: О, Неаполь! Волны моря! Афродиты колыбель! («Мандолина»)Имя персонажа древнегреческих мифов упоминается в стихотворении «Испанский цветок»: Я вижу Толедо,Я вижу Мадрид. О, белая Леда!

Леда — в древнегреческой мифологии дочь этолийского царя Фестия и Евритемиды (или дочь Сисифа и Пантидии, по Евмелу Коринфскому^[2]), жена царя Спарты Тиндарея. Упомянута в «Илиаде» и «Одиссее». Легенда гласит, что, поразившись красотой Леды, Зевс на реке Еврот предстал перед ней в образе лебедя. Интересно, что образ лебедя, гордой, грациозной птицы, традиционно стал для поэтов разных времен символов верности, чистоты. В другом стихотворении Бальмонта есть тому подтверждение:

Символ нежности бесстрастной,Недосказанной, несмелой,Призрак женственно-прекрасный, Лебедь чистый, лебедь белый! («Белый лебедь») Еще один мифологический образ – химера: Там есть заветная пещераИ кто-то чудный там живет.Колдун? Колдунья? Зверь? Химера?Владыка жизни? Гений вод? Напомним, что в греческой мифологии химера -  чудовище с головой и шеей льва, туловищем козы, хвостом в виде змеи; порождение Тифона и Ехидны.Целый цикл стихов Бальмонта связан со сказочными созданиями – феями. Кроме «Фейных сказок», они появляются и в отдельных стихотворениях, например, в образе летящих снежинок. Духов серебристых замок стройный,
Сонмы фей в сплетеньях менуэта,
Танец блесток, матово-спокойный,
Бал снежинок, вымышленность света. («Опалово-зимний») Увлечение К. Бальмонта славянской мифологией нашло отражение во многих стихах.  В номинативных предложениях появляются образы, характерные для сказок, сказаний и былин: Заря-Заряница,Красная Девица,Красная Девица, полуночница.Красные губы, Белые зубы,Светлые кудри, светлоочница.  Чудо-девица,Заря-Заряница,Заря-Заряница прекрасная! («Заря-Заряница», заговор)

Интересна форма стихотворения, повторяющая народные заговоры, в которых применение номинативных предложений типично. Поэт оперирует к образу Зари-Заряницы – традиционного сказочного персонажа. Дева-Заряница -  предвестница Солнца и Благости. В сказках славян Заря-Заряница является в образе прекрасной девы, точнее, сестер обычно две: Утренняя и Вечерняя Заря. Заряница утренняя – вестница скорого прихода Солнца, она освещает небо первыми лучами. По преданиям, она выводит на небесный свод белых коней Солнца, а Вечерняя Заря их принимает.

Не менее употребителен в сказках образ другой девы – Марьи Моревны. По одним толкованиям, Моревна — от слова «мор» — смерть; по другим, образ «степной богатырши» или «царь-девицы» отсылает к матриархальным представлениям. Для Бальмонта она скорее – символ красоты, женственности: Мария Моревна, услада! («Мария Моревна») Многие имена славянских богов сейчас незнакомы современному читателя. Например, имя бога Погоды (Догоды), бога ветра, внука Стрибога, который упоминается у Бальмонта: Бог приятного покоя,Шелестенья светлых трав,Сладких отдыхов от зноя,Прохладительных забав. («Бог Погода») Многозначен и интересен образ чудесного камня – Электрона: Электрон, камень-Алатырь,Горюч-могуч-янтарь! Заветный камень-Светозар,Рожденье волн морских! О, слиток горечи морскойИ светлых слез Зари!Электрон, камень дорогой,Гори, враждой гори! («Электрон»)

Интересно, что здесь перечислены синонимы, названия вполне реального камня янтаря. Другие названия - амбра, сукцинит, гинтарас, дзинтарс, бирмит. Камень же Алатырь упоминается во многих сказках русского народа. Также алатырь ассоциируется с алтарём, расположенным в центре мира, посреди моря-океана, на острове Буяне. На нём стоит мировое дерево или трон мирового царствования. Камень наделён целебными и волшебными свойствами (из-под него по всему миру растекаются целебные реки). Алатырь охраняют мудрая змея Гарафена и птица Гагана.

Лихо одноглазое – сказочный персонаж ставший нарицательным. У Бальмонта оно упоминается в одноимённом стихотворении: Лихо! Ну что же, я Лиха искал. («Лихо») В восточнославянской мифологии Лихо - дух зла, несчастья, олицетворение горя. Облик лиха очерчен не вполне определённо. Как и многие обитатели иного мира, лихо и похоже на человека, и отличается от него. Лихо предстаёт либо как огромный одноглазый великан, либо как высокая страшная худая женщина с одним глазом. Когда рядом с человеком находится Лихо — его начинают преследовать самые разные несчастья. Часто Лихо привязывается к такому человеку и всю жизнь вредит ему. Тем не менее, согласно русским народным сказкам, человек обычно сам виноват в том, что к нему привязалось Лихо — он слаб, не хочет противостоять повседневным трудностям и ищет помощи у злого духа. Схожая трактовка и в данном стихотворении Бальмонта.  Малоупотребителен сейчас образ еще одного духа славян  - Ховалы: Кто вдали идёт пред нами?Дух с двенадцатью глазами,Дух, зовущийся Ховала. («Огненный дух») Ховала (ховало) — дух с двенадцатью глазами, которые, когда он идет по деревне, освещают ее подобно зареву пожара. По некоторым версиям, является олицетворением молнии, которой дано имя Ховалы (от «ховать» — прятать, хоронить), потому что она прячется в темной туче; припомним, что тождественный этому духу Вий носит на своих всё пожигающих очах повязку. Ховала любит жить там, где зарыт клад с сокровищами.

«Поднялся Ховала из теплой риги, поднял тяжелые веки и, ныряя в тяжелых склоненных колосьях, засветил свои двенадцать каменных глаз, и полыхал. И полыхал Ховала, раскаляя душное небо. Казалось, там — пожар, там разломится небо на части и покончится белый свет»  - читаем у А.М. Ремизова («К Морю-Океану»). Упоминание древних традиций народных праздников есть в стихотворении «Праздник сжиганья»: О, праздник змеиный!О, звенья сплетённых,Огнём возрождённых,Ликующих змей! («Праздник сжиганья»)

Отмечаемый во время Зелёных Святок; один из Святодней Кологода, посвящённый Велесу. Свадьба Велеса и Живы. По поверьям, о сию пору змеи, потворницы Велесовы, выходят на Белый Свет, принося Земле плодородие.  По поверьям, в этот день змеи "имеют власть" безнаказанно кусать неосторожных людей, каким-либо образом потревоживших их. Считалось, что змеиный укус в этот день "ни поп не отчитает, ни бабка (знахарка) не зашепчет". 

А вот традиции отмечать Красную горку, упоминаемую в одном из стихотворений с тем же названием, сохранились и по сей день. Красная горка — народный весенний праздник у восточных славян, известный с древнерусских времён. С распространением христианства был приурочен к первому воскресенью после Пасхи (так называемому Фомину воскресенью или Фомину дню) — первому дню Радоницкой недели.

Константин Бальмонт не только воспроизводит существующие мифы, он творит собственные, обожествляя, к примеру, крохотную птичку колибри, превращая ее в духа, божество, попутно проводя параллель с традиционно- славянским сказочным образом – Жар-птицей: Колибри, малая Жар-Птица,Рожденье Воздуха и грез,Крылато-быстрая зарница,Цветная лакомка мимоз. («Перистый перстень») Образ чёрта, дьявола также фигурирует в лирике как противопоставление всему светлому, духовному, как символ тщетности земного, в конечном итоге – смерти: Мне подмигивает. Вижу. Осовелые глаза.А! проклятый! Ненавижу!Тощий дьявол и коза. Полузвери, полурыбы,Полузмеи, жадный рот.Дивных стран живые глыбы, И на них бесовский скот. Язвы  памяти бессонной,Саранчою полный слух! («Что там в складках волчьей шубы?») Строка «Саранчою полный слух» также отсылает читателя к библейским сказаниям, где упоминается нашествие саранчи как одна из «казней египетских». Образы ведьмы и дьявола возникают и в этих строках: Темные пропасти,Страшные лопастиЖадно-разъятых цветов,Дьяволом сеянных,Ведьмой взлелеянных,Ведьмой повторности снов. («Заколдованное поле»)  4.Символика цвета в номинативных предложениях в лирике Константина Бальмонта «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии». Цвет у Бальмонта, подобно как у других символистов, становится мощным, говорящим  символом, причём зачастую значения цвета не совпадают с теми, что были, скажем, в языке культуры Средневековья, где желтый цвет обозначал врага, синий – предательство и т.д. У русских символистов цветовые решения обретают собственную нагрузку, о значении которой чаще всего приходится догадываться контекстуально.  Например, белый цвет может использоваться и как символ чистоты, и как символ умирания. Для сравнения: Символ нежности бесстрастной,Недосказанной, несмелой,Призрак женственно-прекрасный, Лебедь чистый, лебедь белый! («Белый лебедь») В другом стихотворении – совсем другое настроение и иное значение белого: Стремление к дальнему. Поля многоснежные,Застывшие, мертвые, - и белые, белые. («Неясная радуга») Интересно в этой связи стихотворение «Белый»: Нарцисс, восторг самовлюбленности,
До боли сладостные сны,
Любовь — до смерти, до бездонности,
Всевластность чистой Белизны.
Нарцисс, забвенье жизни, жалости,
Желанье, страстность — до того,
Что в белом — в белом! — вспышка алости,
Забвенье лика своего.
Нарцисс, туман самовнушения,
Любовь к любви, вопрос-ответ,
Загадка Жизни, отражение,
Венчальный саван, белый цвет. («Белый») Через обозначения цвета автор отображает вечное единство и борьбу противоположных философских понятий: жизни и любви как ее высшего проявления – и смерти, забвения: Любовь — до смерти, до бездонности,
Всевластность чистой Белизны.

Белый и алый становятся в этом произведении контекстуальными антонимами, белый цвет вновь обретает двойной смысл: «венчальный саван». Создание  контекстуальных антонимов – один из творческих приёмов К. Бальмонта: Шиповник алый,Шиповник белый.Один – усталый и онемелый, другой - влюбленный («Шиповник») Противопоставляться могут и два оттенка одного цвета. Так, жёлтый связывается в сознании поэта с осенью, увяданием, золотистый – с торжеством жизни, Солнца:  Тихий шелест Сентября,И умильный свист синицы,Улетающие птицы,Пышный праздник янтаря. Праздник Солнца золотого,Углубленный небосклон,На лазури – желтый клен,Остров моря голубого.Все оттенки желтизны,Роскошь ярких угасаний,Трепет красочных прощаний,Траур Лета и Весны. («Прощально-золотистый») Серый цвет во всех стихотворениях – символ тоски, уныния: Чахлая трава, измученная зноем,Вдоль прямой дороги серые столбы. (В окрестностях Одессы») Узкие окна. Внизу – подземелья.Зубчатые башни, их серый цвет.Серый их цвет, тяжелые громады. («Замок») Небо свинцовое, солнце неверное. («Северное взморье») Цвет весьма важен для лирики Бальмонта, и это доказывает тот факт, что обозначение цветов автор выносит в названия своих стихотворений: «Голубой, зеленый, желтый, красный», «Золотистый», «Прощально-золотистый», «Хрустально-серебристый», «Белый», «Зеленый и черный». Он может обозначаться и опосредованно, в качестве сравнения: О, миг пробуждения, Румяный рассвет! («Шестнадцати лет») Вечер позлащенный, Полная Луна. («Золотистый») Луна весны в лазури полутемной. («Вечерний час») О, травянистый изумруд,Глаза испанки светлокудрой! («Зеленый и черный») Определение «светлый» часто встречается в стихотворениях К. Бальмонта и весьма важно для поэта для создания поэтических образов и противопоставления всему темному, зловещему: «Светлый свободный журчащий ручей. («Песня без слов»), «Радость светлая лица.  («Земля»), «Бог приятного покоя, Шелестенья светлых трав, («Бог Погода»), «При светлом дыме яблочном – кадильниц синий дым. («Литургия в литургии») и т.д.  Черный цвет встречается в номинативных предложениях не в качестве антонима белому, а в прямом значении: Бездонность сумраканеразрешенность сна,Из угля черного – рождение алмаза. («Путь правды»)Лепестки горицвета, оранжево-огненно-красные,При основании – с черным пятном. («Горицветный»)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Глава 2. Номинативные предложения по цели высказывания и интонации В лирике Бальмонта номинативные предложения часто используются для передачи эмоционального состояния лирического героя – эмоционального, неравнодушного, пропускающего все проявления и события бытия через свое сознание и сердце. Отсюда – большое количество восклицательных предложений: Ты, море странных снов, и звуков, и огней!Ты, друг и вечный враг! Злой дух и добрый гений! («О, женщина, дитя, привыкшее играть»)О, жизни волненье! Блаженство, мученье!Печаль и сомненье! Как жалко мне вас! («Морская пена») Самые, казалось бы, обыденные, привычные взору вещи волнуют, восхищают поэта:         Вот он, новый вид чудес, Вот она, волна морская,Чудный вид!  («Морская песня») Неоднократное повторение восклицательных предложений придает оттенок торжественности, молитвенности, заговора: Царь-Дух! Царь-Дух! Цар-Бог! Царь-Бог! («Царь-Дух») Слышишь громы? Сорок громов! Падай, падай, осужден. Мария! Мария! Мария! («Вещанье») Состояние героя, выраженное отрывистыми, короткими восклицательными предложениями, передаются читателю, позволяют лучше представить картину, которую рисует автор: Но чу! Во тьме – чуть слышные шаги.Их тысячи. Все ближе. А! враги!Товарищи! Товарищи! Проснитесь! («Крик часового») Вперед! Вот так! Прекрасно! Выпад чудный! (Дон Жуан») Риторический вопрос может быть выражен в форме восклицания: Суета! Что премудрость и знанье! («На мотив Экклезиаста»)  Или в вопросительной форме: Это ли смерть? Или сон? Или счастье?  («Это ли?») Вопросительные номинативные предложения позволяют читателю стать участником диалога, сопереживая лирическому герою в его исканиях и метаниях: Там есть заветная пещераИ кто-то чудный там живет.Колдун? Колдунья? Зверь? Химера?Владыка жизни? Гений вод? («С морского дна») Форма «вопрос-ответ» - также один из индивидуальных приемов автора: Запах Солнца? Что за вздор! («Аромат Солнца»)  Кто ты? – Кормщик корабля.Где корабль твой? – Вся Земля.- Верный руль твой? – В сердце, здесь.- Сине Море? – Разум весь.- Весь? Добро и рядом Зло?- Сильно каждое весло.- Пристань? – Сон. – Маяк? – Мечта.- Достиженье? – Полнота.- Полноводье, а затем?- Ширь пустынь – услада всем.- Сладость, сон, а наяву?- В безоглядности – плыву.  («Кто ты?»)                Глава 3. Роль номинативных предложений в форме обращений в лирике Бальмонта Обращение – одна из наиболее распространенных форм номинативного предложения. Оно является предметом изучения многих ученых и исследователей, в том числе и И. И. Ковтунова рассматривает его в своей книге «Поэтический синтаксис»:«Для поэтической речи характерны именные конструкции, которые составляют обширную переходную зону между обращением и именными предложениями. В таких конструкциях со значением адресованности могут в принципе совмещаться все те значения, которые обычно выражаются именными предложениями».*  О, мой брат! Поэт и царь – сжегший Рим! («Скорпион») «Наименование предмета речи и обозначение его признаков – функции, которые существуют лишь во взаимодействии друг с другом, поэтому убывание одной функции ведет к возрастанию другой. В частности, свобода от информативных определений при имени в обращении, отсутствие в нем слов с признаковым значением и – одновременно с этим – выражение характеризации в окружающем обращение контексте выдвигает на первое место в обращении функцию наименования предмета речи».**Подобное мы наблюдаем и  у Бальмонта в стихотворении: О, Мария, в зимы алыеРадость Мая голубая! («Панагия») По словам Ковтуновой, «Функцию наименования предмета речи приобретают обычно такие типы обращений, в которых адресованность обладает наибольшей степенью условности. Отмеченное перераспределение функций чаще всего можно наблюдать в обращениях к предметам в «малом» круге восприятия, к зрительно воспринимаемым объектам окружающего мира (цветам, деревьям, доступным глазу пространствам, улицам и т.д.). Функцию номинации берут на себя и обращения к абстрактным понятиям и обобщенным категориям. В перечисленных предметных типах обращений значение адресации может отступать на задний план, основной оказывается функция наименования предмета речи – при условии раскрытия его признаков в непосредственно примыкающем к нему контексте»*.

 

* Ковтунова И.И. «Поэтический синтаксис»,  ответственный редактор Н. Ю. Шведов; Академия наук СССР, Институт русского языка. - Москва: Наука,   1986. стр. 118** Ковтунова И.И. «Поэтический синтаксис»,  ответственный редактор Н. Ю. Шведов; Академия наук СССР, Институт русского языка. - Москва: Наука,   1986. стр. 113В перечисленных предметных типах обращений значение адресации может отступать на задний план, основной оказывается функция наименования предмета речи – при условии раскрытия его признаков в непосредственно примыкающем к нему контексте»*.Это явление присуще и поэту Бальмонту. В своих стихотворениях он обращается не к одушевленным предметам, а к чувствам, состоянию души, персонифицируя их и наделяя качествами живого: Амариллис, бледная светлана! («Амариллис») О, жизни волненье! Блаженство, мученье!Печаль и сомненье! Как жалко мне вас! («Морская пена») Так же поэт использует и вопросительные интонации в выражении обращений, о чем уже говорилось ранее.  Враг? Откликнись! Нет ответа, нет луча душе моей. («Страна неволи») Вот что пишет об этом И.И. Ковтунова:«Функция наименования предмета речи связана и обусловлена его последующей характеризацией. Если же контекст, в который включено обращение, содержит не характеризацию, но повеление или вопрос – сильные признаки диалога, то в обращении перевешивает значение адресации». **                     

 

* Ковтунова И.И. «Поэтический синтаксис»,  ответственный редактор Н. Ю. Шведов; Академия наук СССР, Институт русского языка. - Москва: Наука,   1986., стр. 114Вывод.В результате вышестоящих исследований мы делаем вывод, что номинативные предложения являются чертой идиостиля поэта. «Идиостиль предполагает систему выразительных средств, каждое из которых подчинено общему эстетическому отбору, осуществляемому автором-творцом», - пишет Е.А. Некрасова в книге «Очерки истории языка русской поэзии XX века», рассматривая индивидуальные особенности творчества Сергея Есенина. Так же она приводит цитату Бориса Пастернака: «Этот обзор приводит не вкус, не гений автора, а тайная побочная никогда в начале не известная, всегда с опознанием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей». *Анализ идиостиля автора послужил предметом изучения целых поколений ученых в области филологии, лингвистики и языкознания. Среди них оказался и Андрей белый – поэт, выдающийся деятель русского символизма. В статье «Не пой, красавица, при мне…». А.С. Пушкина» он выделяет пять зон, которые образуют форму лирического стихотворения. Это метр, ритм, словесная инструментовка (рифмы, ассонансы, аллитерации), архитектонические формы речи (метафоры, метонимии…). Должны быть составлены таблицы: 1) метрических форм различных поэтов, 2) ритмической их индивидуальности, 3) рифм, ассонансов, аллитерации и пр., 4) знаков препинаний, 5)архитектонических форм, 6) форм описательных. Кроме того, мы должны иметь индивидуальные словари поэтов». **Так же Е. А. Некрасова, о которой уже было упомянуто выше, изучающая творчество Сергея Есенина, сделала некоторые выводы по поводу идиостиля:«Принцип, лежащий в основе типологического строя идиостиля, объясняет и наличие в нем «сквозных образов», о которых писали многие исследователи. Стилистические характеристики, создающие специфику художественной системы, в конечном счете объединяются представлением о наличии в ней некоторых устойчивых моделей словопреобразования… Структура, проявляющаяся на языковом уровне в сквозных устойчивых образах, отражает в полной мере стилистический принцип усиления экспрессивного (и художественного) звучания слова как эстетически значимой категории, участвующей в формировании образного яруса художественной системы, гармонично вбирающей в себя разноуровневые реализации ее типологических свойств».***Что же касается конкретно использования номинативных предложений в идиостиле писателей, то эту тему можно рассмотреть на примере творчества М. Цветаевой:  

 

* Е. А. Некрасова. Сергей Есенин. «Очерки истории русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991. стр. 396  ** Н. А. Кожевникова. Андрей Белый. «Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991. стр. 7. «Переход от «видимого» к «незримому» - это и переход от номинативно целостного значения слова к разложению на семантические признаки, к моэтике семантического признака. В обращении к молодости: «Молодость моя! Моя чужая Молодость! Мой сапожок непарный!» признак отжучдаемой-неотчуждаемой принадлежности («Моя» - «чужая») становится дальше основой предицирующей вещной метафоры…». *  П.А. Лекант указывает на то, что номинативные предложения как структурный тип односоставных предложений характеризуются следующими формальными признаками: 1) предикативность НП, то есть отнесенность его содержания к действительности, выражена одним компонентом − главным членом предложения; 2) предикативные категории модальности и времени не имеют собственных вербальных показателей; 3) выражение предикативности в номинативных предложениях сопровождается репрезентацией бытийности (экзистенциального значения); 4) оба значения (предикативное и экзистенциальное) выражаются одними и теми же средствами – опорой их выражения является главный член – номинатив. Опорой и предикативности и бытийности является главный член предложения, выраженный независимым номинативом.                           

 

* О. Г. Ревзина. Марина Цветаева   . «Очерки истории русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991. стр 316-317  Список использованной литературы 

• Аничков Е. В. К.Д. Бальмонт // Русская литература ХХ века, 1890-1910 / Под ред. С.А. Венгерова. Т.1. М., 1914.
• Анненский И. Бальмонт-лирик // Избранные произведения. Л.: Худож. Дитература., 1988. Константин Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии
• Бабайцева В.В., Чеснокова Л.Д. Русский язык: Теория: Учеб. Для 5-9 кл. общеобразоват. учеб. Заведений. – М.: Просвещение, 1992.
• Бальмонт К.Д. Светлый час: Стихотворения и переводы из 50 книг/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1992.
• Бальмонт К.Д. Светлый час: Стихотворения и переводы из 50 книг/ Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. – М.: Республика, 1992.
• Бальмонт К.Д. Собрание сочинений в двух томах, Том 1, М.
• Ковтунова И.И. «Поэтический синтаксис», ответственный редактор Н. Ю. Шведов; Академия наук СССР, Институт русского языка. - Москва: Наука,  
• Е. А. Некрасова. Сергей Есенин. «Очерки истории русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991.
• Н. А. Кожевникова. Андрей Белый. «Очерки истории языка русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991.
• О. Г. Ревзина. Марина Цветаева. «Очерки истории русской поэзии XX века. Опыты описания идиостилей», - Москва, Наследие, 1991.